Händel, La Resurrezione (A feltámadás). Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini. Müpa, 2010. április 2.
Ülsz, hallgatod ezt a komplex, pompás zeneművet, eltelik tíz perc, eltelik húsz perc, és rájössz, hogy az összetett harmóniák, a raffinált struktúrák megfigyelése olyan mértékben elfárasztotta az agyadat, hogy épp most nyelsz vissza egy ásítást, ami miatt azonban kezded az emberiség számkivetettjének érezni magad a zenét látványos élvezők társaságában. Ez a koncertélmény azoknak lehet ismerős, akik ültek már be olyan „nagy” mű előadására, amelyet eredetileg nem ismertek – az előadás kacifántjai pedig kifogtak rajta.
Amikor Balogh Endre felhívott, hogy kiderült: Franciskának egy nappal korábban kezdődik a tavaszi szünet, úgyhogy szívesen átadná az első sorba szóló jegyét az Il Giardino Armonico koncertjére, akkor a vágyakozásom ellenére ez a fajta szar érzés kerített a hatalmába, hogy majd ülök ott, a Müpában, és tisztességesen végigunatkozom azt a jó két órát, amennyi ideig Händel La resurrezione (A feltámadás) című izéje tart.
[cimg15479]Azért izéje, mert „a másik nagy barokk zeneszerző”-nek ez az 1708 húsvétvasárnapján, Rómában bemutatott műve csak hivatalosan oratórium – már akkor is csak a hülye nem tudta, hogy Händel csak álcázta az operáját; a pápa is átlátott a szitán, és például azonnak letiltotta a nőket a színpadról, úgyhogy a második előadástól kezdve kasztrált énekesek helyettesítették őket.
A historikus előadásmód világában határozottan fancy Il Giardino Armonico előadása ezen a ponton feltétlenül az eredeti szerzői intenció szerint született, hiszen sem kasztrált, sem kontratenor férfiak nem jelentek meg a Müpa színpadán, sok más aspektus azonban kérdőjeleket rajzolt dilettáns régizene-kritikusi elmém szürke barázdáira, de ezek már részben ismert megválaszolatlanságaim. Például a Máté-passióban két zenekar jelenlétét írja elő Bach, sőt a feljegyzések tanúsága szerint ezt nagyjából be is tartották, de a legtöbbször mégiscsak eggyel adják. Vagy több zenekarvezető visszautasítja, hogy fiú szólistákat szerepeltetessen a magas női szólamokban, mondván, ebben az életkorban az énekesek intellektuálisan és érzelmileg még nem elég érettek – pedig feljegyzések bizonyítják, hogy Bach sokszor énekeltetett tizenéves fiúcskákat e posztokon.
Ezen és hasonló megválaszolatlanságaim tovább szaporodtak. Ha egyszer minden forrás egybehangzóan állítja, hogy csak és kizárólag egy pár előadást élt meg az álcázott opera, és soha többé nem adták elő Händel életében, ám ezen pár előadás során rendre összesen 39 vonós hangszer és 6 darab fúvós hangszer működött közre, akkor a Giovanni Antonini vezényelte huszonvalahány fős, „hagyományos, intim, barokk” zenekari előadást miért nevezzük historikusnak? Nincsenek kétségeim: bármilyen vicikvacak hangszereken játszottak is annak idején, bombasztikusnak számíthatott a 45 fős zenekar hanghatása. Nos, a Müpában már csak azért sem számíthatott annak, mert Giovanni Antonini határozottan visszafogott hangerővel adatta elő a művet. Danczi Csabával az első sorban ültünk, ehhez képest a dinamikai hatás olyan volt, mintha a második emeletre szólt volna a jegyünk. És a határozottan vivaldis hegedűfutamokat még nem is említettem a historikus előadásmód megválaszolatlan kérdései között...
Szintén Danczi Csabától tudom, hogy az eredetiség követelményeinek abban megfelelt az előadás, hogy eredeti hangolással adták elő a művet. Ám az előadásmód megint csak kívánni valót hagyott maga után, hiszen egy olyan áloratórium esetében, mint A feltámadás, amellyel kapcsolatban még a műsorfüzet is megjegyzi, hogy „ne legyenek kétségeink”: igenis határozottan színpadiasan adták elő annak idején Rómban, talán ennél valóban szcenírozottabb hozzáállást vártam volna a Müpában is.
Ettől függetlenül nem volt hiányérzetem, mert közelről figyelhettem az énekesek színészi játékát, amelynek a visszafogott arcjáték volt az egyetlen valódi kelléke. (Persze, attól tartok, ezt az eszközt mindössze a közönség 10%-a fogadhatta be igazán – szimplán optikai okokból.) Kérdés, egy ennyire alibisztorijú, szinte kizárólag egyetlen érzést és hangulatot – a melankóliát – feldolgozó, álcázott operához kellhet-e egyáltalán ennél több színészi játék.
A La resurrezione története ugyanis meglehetősen... hm... rendhagyó. A nagypéntektől húsvétig terjedő időszak eseményeit mutatja be, pontosabban: a kulisszák mögött zajló eseményeket, mert a fősztoriról csak a háttérszereplők – János, Mária Magdolna, Kleofás, illetve egy angyal és Lucifer – beszámolóiból értesülhetünk. Ez a háttérben való gondolkodás csak magával a konkrét feltámadási evangéliummal igazolódik, hiszen abban épp a két nő és az angyal futnak, úgymond, össze a Szent Sírnál – így kerül, rövid időre, a háttér az előtérbe.
Az áloratórium nagy részét azonban a Jézus halála miatt bekövetkező melankóliás gyász tölti ki, abszolút főszereplővé Mária Magdolnát avatva. A hangversenyen ennek az elvárásnak Roberta Invernizzi tökéletesen meg is felelt: szép, visszafogott, egyszerre fátyolos és szenvedélyes szenvedő volt, nagyon árnyalt intonációval és hangokkal. A háttérszereplői szenvedéstörténet lélektani alapja legalábbis sajátos ebben a műben: Jézus barátai, de főként Maddalena a Jézus halála okozta gyász és a Jézus ígéretéből következő remény érzései között hánykolódnak, és az Il Giardino előadása ezen a ponton meglehetősen kétértelmű vált:
Azt láthattuk és hallhattuk ugyanis, hogy hiába kívánnak a szereplők erős akarattal hinni Jézus feltámadásában, sokkal erősebb bennük a gyász, hogy Jézus halott. Ezt az erősen depresszív melankóliát – előadási módtól függetlenül – maga a zene is megerősíti, különösen a második rész közepére válik ez a szomorúság, úgymond, fenségesen éretté, egyszersmind nagy lírai szenvedővé avatva Maddalenát. Hiába találkozik aztán Maddalena és Cleofe az angyallal a sírnál, ha egyszer Maddalena mégiscsak elkeseredik, hogy lám, Jézus feltámadt, mégsem láthatja szemtől-szemben. Ezen a ponton már nem lehet nem gondolni arra a nagyon sok spekulációra, amely Jézus és Mária Magdolna kapcsolatának az értelmezését mindig is terhelte. Ráadásul egyre inkább úgy tűnik, hogy ezek a személyek mint embert szerették Jézust, akinek az istensége csak másodlagos volt a számukra. Most sem arra kíváncsiak, mi lesz a feltámadott lelkek vagy az emberiség sorsa – nekik az a konkrét személy kell, akit mindig is annyira szerettek. Ismét egy dolog, amely kivívhatta a pápa gyanakvását.
Négy evangéliumból háromban jelenik meg az a történetelem, hogy Jézussal feltámadása után ugyan találkoznak a barátai, mégsem ismerik fel. Jézusnak úgy kell rámutatnia: ez vagyok én. Csodálom, hogy a Biblia- és kereszténységkritikusok sosem mentek neki nagyobb elánnal ennek a problémának, mert lám, a La Resurrezionéban is újra találkozunk ezzel a kérdéssel: Maddalena kertész képében látja viszont Jézust, de elsőre nem ismeri fel, másodjára azonban már nem szabad megérintenie – és ez elkeseredéssel tölti el. Ejnye, Krisztus feltámadott, de egyeseknek ez sem elég?
Jó kérdés, milyen intenciók szerint alakították ki az Il Giardino nagypénteki előadását, ám én, mire eljutottunk a fináléig, azt éreztem: ezek a szereplők nagyon szeretnék ugyan, hogy Jézus feltámadjon, ám vagy túlságosan beleragadtak az előző nyolcvan perc melankóliájába, és elfelejtettek örülni, vagy – és ez sokkal valószínűbbnek tűnt – valahogy nem igazán tudják elhinni, hogy a Mester tényleg újra életben van, de hogy az emléke kedvére tegyenek, azért eljátsszák, hogy mégiscsak föltámadott. Mintha az univerzális boldogságot személyes csalódások apró foltjai sötétítenék.
Annál is inkább erős volt ez a kényszerítettségérzés, mert a diadalmas finálékban rendre a pozitív szereplőkkel énekelt Lucifer is – akinek, pontosabban megformálójának: Luca Pisaroninak, nem ártott volna egy mélyebb regiszter képessége is, ha már ezt a szerepet kapta. Ugyanez a furcsulat volt érvényes a kiválóan, de valahogy üresen éneklő Maria Espadára is, aki végig olyan távolságtartóan és ikonarcú kenetteljességgel adta az angyalt, hogy az öröm minősége túlságosan közhelyesnek is tűnt volna vele kapcsolatban. Ennek következtében valahogy nehéz volt valódi mosolyokat és örömeket felfedezni a záró örvendezésben, sőt maga a zenei anyag is valahogy egészen szervetlenül és meglepően önkényesen csatlakozott a melankóliás főtesthez. Hogy ezek az arckifejezések a szerepjáték határozott kellékei voltak, azt a taps után leváló álcák tökéletesen megmutatták.
Úgyhogy abszolút az volt az érzésem, hogy ugyan most az volt a feladat, hogy Jézust feltámadva látva örvendezzünk, de vagy nem is hisszük, hogy feltámadt, vagy sajnáljuk, hogy elveszítette emberi mivoltát, és most már isten lesz megint örökre. Vagy még nyilván vannak egyéb lehetőségek is. Örvendnetek nem kell de.
Én mégis örvendtem, mert a La Resurrezione szerencsére a szó nem bahtyini éttermében nyitott mű, és az Il Giardino minden kétségessége és kétértelműsége ellenére - vagy talán: -ért -, az átlátszós szerkezetek meg a bonyolítatlan kora barokkság miatt ez az áloratórium egy elsőre is maximálisan élvezhető és befogadható műnek tetszett. Nagy kérdés, persze, hogy másodjára, harmadjára és negyedjére is -nak/-nek tetszett (volna) (-e), de ez már egy másik iromány témája lehetna.
Georg Friedrich Händel, La Resurrezione (A feltámadás), 1708
Angelo: Maria Espada
Maddalena: Roberta Invernizzi
Cleofe: Marina De Liso
Giovanni: Jeremy Ovenden
Lucifero: Luca Pisaroni
Il Giardino Armonico
Vezényel: Giovanni Antonini
Művészetek Palotája, 2010. április 2.
